Tinderbox

42. Folge

Punk – Jugendkultur

 

 

SENDEMANUSKRIPT

 
Sendung :
Tinderbox
42. Folge
Punk
Jugendkultur
 
Redaktion und Moderation :
Walter Kuhl
 
gesendet auf :
Radio Darmstadt
 
Redaktion :
Alltag und Geschichte
 
gesendet am :
Montag, 28. Juni 2004, 17.00–18.00 Uhr
 
wiederholt am :
Montag, 28. Juni 2004, 23.10–00.10 Uhr
Dienstag, 29. Juni 2004, 08.00–09.00 Uhr
Dienstag, 29. Juni 2004, 14.00–15.00 Uhr
 
 
Besprochenes und benutztes Buch :
Jon Savage : England's Dreaming, Edition Tiamat
 
 
Playlist :
  • Sham 69 : If The Kids Are United
  • The Clash : English Civil War
  • Siouxsie and the Banshees : Metal Postcard
  • Ramones : Chasing The Night
  • Sex Pistols : God Save The Queen
  • The Damned : Plan 9 Channel 7
  • Stiff Little Fingers : Alternative Ulster
  • 999 : Homicide
 
 
URL dieser Seite : http://www.waltpolitik.powerbone.de/tinderbx/tinder42.htm
 
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Inhaltsverzeichnis

Kapitel 1 : Einleitung
Kapitel 2 : Jugendkultur = Männerkultur !?
Kapitel 3 : Situationistischer Geschäftemacher
Kapitel 4 : God Save The Queen
Kapitel 5 : Männliche Widersprüche
Kapitel 6 : Rechte Verbindungslinien
Kapitel 7 : Schluß
Anmerkungen zum Sendemanuskript

 

Einleitung

Jingle Alltag und Geschichte / Tinderbox

Tinderbox
Zweiundvierzigster Teil
Punk
Jugendkultur

Sham 69 : If The Kids Are United

If the kids are united
they will never be divided

von Sham 69 bringt den Spannungsbogen des britischen Punk auf den Punkt. Was immer wir wollen, wir wollen es jetzt. Wir wollen Befreiung, aber Befreiung von Zuständen entfremdeter kapitalistischer Unfreiheit. Das kann genausogut in emanzipatorisches Bewußtsein münden als auch in organisierte Massenhysterie oder faschistische Massenselbstvergewisserung. Sham 69, eine der ersten britischen Punk–Gruppen der Mitt–70er Jahre steht für die Nähe zum britischen Faschismus der National Front. Gruppen wie die Clash oder – musikalisch langweiliger – die Tom Robinson Band betonen den emanzipatorischen Aufbruch. Und selbst das gerade von Sham 69 gehörte Stück hat die lateinamerikanische Wurzeln eines Befreiungsliedes.

Der britische Punk ist das typische Produkt der 70er Jahre. Die britische Wirtschaft steht vor dem Kollaps und Margaret Thatcher wartet nur darauf, den Kollaps zugunsten der neoliberalen Demontage jeglicher sozialer Errungenschaften zu verwenden. Die Labour Party hat sich in ihrem Bemühen, es dem nationalen Kapital recht zu machen, verrannt und von der Arbeiterklasse entfernt. Und viele Jugendliche sind angesichts einer schon damals steigenden Massenarbeitslosigkeit ohne Perspektive. Der Slogan No Future! kommt nicht von ungefähr. Er entspricht dem Zeitgeist. Nun hätte der Punk eine Subkultur bleiben können, der keine Massenrelevanz erhalten hätte. Doch im England des Jahres 1976 gab es einige Personen und Ereignisse, welche aus einer urbanen Subkultur eine Bewegung voller Widersprüche hervorbrachten. Eine dieser Personen war Malcolm McLaren, der Manager der Sex Pistols. Mit einer Mischung aus strategischer Planung und dilettantischem Vorgehen, und einer Band, die zugleich widerspenstig wie naiv war, pushte er eine Bewegung, um ans große Geld zu kommen. Passenderweise drehte er später einen Film mit dem programmatischen Titel The Great Rock'n'Roll Swindle.

In meiner heutigen Sendung werde ich keine soziologischen oder psychoanalytischen Studien vorstellen. Ich will auch nicht vorgeben, meine eigene Ich–AG als Jugendkulturkommission gegründet zu haben. All dies finde ich herzlich irrelevant, solange derartige Untersuchungen nicht gleichzeitig ein emanzipatorisches Potential jenseits der herrschenden Verhältnisse herausarbeiten. Der Satz Es gibt kein richtiges Leben im Falschen ist unzutreffend. Denn nur dort, wo es ein richtiges Leben in falschen Verhältnissen gibt, gibt es auch die Hoffnung und die Möglichkeit zur Überwindung dieser Verhältnisse. Dies ist – erst recht global betrachtet – notwendiger denn je. Und doch ist es kaum zu erwarten, daß dieses Bewußtsein sich ausgerechnet in diesem Land Raum verschafft. Am Mikrofon für die Redaktion Alltag und Geschichte auf Radio Darmstadt ist Walter Kuhl.

 

Jugendkultur = Männerkultur !?

The Clash : English Civil War

Ganz banal betrachtet, ist Jugendkultur zunächst eine Männerkultur. Frauen kommen nur insofern vor, als sie männliche Klischees bedienen oder anderweitig massenkompatibel und vor allem konsumierbar sind. Als eigenständige und respektierte Menschen sind sie nicht gefragt. Jugendprotest ist also vorwiegend Männerprotest, auch wenn es hierbei durchaus ein Potential subversiven, emanzipatorischen, revolutionären Handelns von und für Frauen gibt. Aber auch dies ist nur jenseits des falschen Lebens möglich. Eva Haule [1], Gefangene aus der Roten Armee Fraktion, hat einmal die RAF als eine Frauenguerilla bezeichnet.

Jugendkultur als Männerkultur – oder besser gesagt: als Jungmackerkultur – kanalisiert die Rebellion idealtypisch in drei Richtungen: erstens in die nihilistische (oder auch anarchistische) Revolte, die nirgendwohin führt; zweitens in die konsumistische (oder auch hedonistische) Rolle des entfremdeten Austobens – auch sex 'n' drugs 'n' rock 'n' roll genannt; und drittens zurückführend in den warmen Schoß der Familie, was die Empfänglichkeit für rechte Ideologien und Lebensentwürfe vorbereitet und verstärkt. Punk ist all dies in einem. The Clash, die Sex Pistols und Sham 69 sind nur drei Seiten, drei Facetten, derselben Medaille.

Zu diesem Thema ist in der Edition Tiamat 2001 in deutscher Übersetzung das Buch England's Dreaming des britischen Journalisten Jon Savage erschienen. Dieses Buch ist selbst dann noch brillant, wenn es für die deutsche Fassung gekürzt wurde. Jon Savage erzählt anhand der Geschichte der Sex Pistols die Geschichte des englischen Punk und liefert gleichzeitig einen tiefen Einblick in die sozialen Verhältnisses jener Zeit, die 1979 im Wahlsieg von Margaret Thatcher endete. In gewisser Weise fand hier ein Bürgerkrieg statt, an der die Punkbewegung, die zum Abdanken verurteilte Labour–Regierung, die Konservativen um Thatcher, die faschistische Nationale Front, die Massenmedien von BBC bis Sun und ein borniertes Bürgertum beteiligt waren.

In einer Tinderbox darf natürlich auch eine Band wie Siouxsie and the Banshees nicht fehlen, die ihren eigenen Beitrag zur Entstehung und zur Überwindung der Punk–Bewegung geleistet hat. Siouxsie Sioux, die Frontsängerin des Projekts, lief 1976 vorzugsweise mit Plastikklamotten herum, welche ihre Brüste frei ließen, und drapierte sich mit einem Hakenkreuz–Armband. Die faschistische Symbolik war zugleich Provokation gegenüber langweilig perspektivlosen Verhältnissen und eine – vielleicht unbewußte – Sehnsucht nach Geborgenheit und Nestwärme. Andererseits finden sich in Siouxsie and the Banshees die drei schon genannten Einstellungen der Jugendkultur wieder: Rebellion gegen unerträgliche Zustände, spätestens 1978 die Überwindung faschistischer Subkultur mittels eines klaren positiven Bekenntnisses zum kommunistischen (oder wahrscheinlich für die Intention der Band zutreffender: antifaschistischen) Künstler John Heartfield und zu Israel, und anschließend das Eintauchen in die Konsummuster des Gothic und der Popwelle des New Wave. Ihr erstes Album The Scream erschien erst 1978 und es gilt zurecht als eines der besten Debütalben aller Zeiten. Hieraus das John Heartfield gewidmete Stück Metal Postcard.

Siouxsie and the Banshees : Metal Postcard

 

Situationistischer Geschäftemacher

Leicht surreal klingt die Vorgeschichte des britischen Punk. Die Langweiligkeit der Rockmusik der End–60er und 70er Jahre, gemischt mit Elementen der Situationistischen Internationale, einer gehörigen Portion Geschäftssinn und Marketingstrategie, sowie einigen Möchtegern–Jungmackern, die der Welt ihren Haß und ihre Frustration entgegenschreien wollten, kulminierte in einem neuen Aufbruch. Doch dieser Aufbruch konnte nur stattfinden in den Bahnen der Mainstream–Massenmedien und der Maschinerie des Musikbusiness. Diesen Widerspruch hat die Punk–Bewegung nie lösen können, sie zerbrach daran.

Malcolm McLaren betrieb zusammen mit Vivienne Westwood einen kleinen Second Hand Laden im westlichen Teil der Londoner City. Er kombinierte ein wenig erfolgreiches Kunststudium mit Aspekten der Revolte von 1968, orientierte sich am subversiven Kunstverstand der Situationistischen Internationale und wollte doch seine ganz eigene Bewegung in die Welt setzen. Da kamen ihm die Sex Pistols als Promo–Band für seine Ideen und seinen avantgardistischen Laden ganz recht. Steve Jones, am Anfang das Herz der Band, hatte durch allerlei Diebstähle dafür gesorgt, daß die Band ein eigenes Equipment besaß. McLaren fand bei einem Abstecher nach New York einige der Grundideen seines Geschäftskonzepts Punk im angesagten Club CBGB's vor. Dort spielten Television, Patti Smith, die Ramones und die Talking Heads, um nur einige zu nennen. Zurückgekehrt nach London, gab er seinem Laden einen neuen provokativen und richtungsweisenden Namen: SEX.

In seiner städtischen Unverblümtheit funktionierte der Name als Provokation, aber McLaren und Westwood verstanden intuitiv, daß sie neue Darsteller in der ersten Reihe brauchten, die dies neue Stoßrichtung verkörperten. Es genügte nicht, einfach nur den Namen und die Ideen zu haben: Sie mußten in eine körperliche Form übersetzt werden – sexy und bedrohlich. Um Pop zu sein, mußte der Laden die Erfahrung und die Gefühle vermitteln, die McLaren und Westwood zu wecken versuchten, um diese aber selbst darzustellen, fehlte ihnen das Selbstvertrauen, die Hingabe oder das Engagement. [2]

Hier kommen die Sex Pistols ins Spiel. Als Band tragen sie das Image des Ladens genauso wie die von Vivienne Westwood hergestellten Klamotten nach außen, während McLaren die Band promotet und finanziert. Allerdings funktioniert eine solche Idee nur dann, wenn die Zeit dafür reif ist. Und in London grummelte es. Aus der musikalischen Subkultur der 70er Jahre entstanden neue härtere Bands, die ein Lebensgefühl nach außen trugen, das Langeweile und Provokation, Perspektivlosigkeit und Rebellion in sich trug. Im Folgenden ein melodiöseres Stück der Ramones aus dem Jahr 1984 – Chasing The Night.

Ramones : Chasing The Night

 

God Save The Queen

Großbritannien erlebte – wie die gesamte Weltwirtschaft – die schwerste Wirtschaftskrise nach dem 2. Weltkrieg. Die Arbeitslosigkeit, vor allem die Jugendarbeitslosigkeit, nahm dramatisch zu. Die keynesianisch motivierten öffentlichen Ausgaben drohten – so hieß es – die Wirtschaft aus dem Gleichgewicht zu bringen, und Lordkanzler Denis Healey präsentierte ein erstes Sparpaket. Das, was wir derzeit unter Schröders Reformtruppe erleben, wurde im England der 70er Jahre brutalstmöglich vorgemacht. Wobei zu sagen ist, daß die britische Wirtschaft in der Tat nicht mehr konkurrenzfähig war. An der Konkurrenzfähigkeit und den nostalgischen Erinnerungen an das Empire hing jedoch der nationale Konsens. Das Nachkriegsideal der Freiheit der Massenkonsumentinnen und –konsumenten in einer Gesellschaft angeblicher Klassenlosigkeit erschien nun als Trugbild.

So wie die Pop–Kultur Mitte der 70er Jahre in kleine Segmente zerbrochen war, so schien sich der soziale Alltag in widerstreitende Fraktionen aufzulösen. [3]

Rupert Murdochs Boulevardpresse nahm den Ball auf und inszenierte eine Kampagne der Angstmacherei und der Panik gegen die angebliche Freizügigkeit. Und dann brachte die IRA 1974 mit den schlimmsten Bombenanschlägen seit 1945 den Krieg aufs Festland. Margaret Thatcher wurde 1975 Vorsitzende der Konservativen, während Tony Benn die Labour Party im Parlament nach links zu orientieren suchte.

In einer Zeit, als sich die staatliche Kontrolle in Form verstaatlichter Industrien und eines riesigen bürokratischen Apparates in eine Richtung zu entwickeln schien, die Orwells Anti–Utopie ähnelte, trat Thatcher für den Vorrang des Individuums ein. [...] Es gab einen weiteren Faktor, der Thatcher zu einem nationalen Symbol machte: Der lange Niedergang der 70er Jahre hatte nicht nur eine Stimmung der Angst, sondern auch Schuldgefühle hervorgerufen. In ihren Reden begann Ms Thatcher, diese Schuld zu mildern, indem sie Selbstvertrauen aufbaute, aber es war ihre Präsenz, die die Wirkung dieser ehrgeizigen und klingenden Phrasen ausmachte. Mit ihrem einschüchternden Redestil, ihrem Ligusterhecken–Schick und dem robusten Haar, das sie zu einer stählernen Welle auftürmte, besaß sie die Ausstrahlung einer professionellen Domina. [4]

Im Grund genommen zerbrach das sozialdemokratische Versöhnungsmodell an den wirtschaftlichen Realitäten. Mit Thatcher in England und kurz darauf Reagan in den USA wurde das Gegenmodell des unversöhnlichen Klassenkampfes von oben eingeführt, dessen Nachläufer wir derzeit als rot–grüne Reformpolitik erleben dürfen. Mitten drin – die entstehenden Sex Pistols. John Lydon, der sich als rotzender Teenager aufführte und daher auch Johnny Rotton nannte,

verdeckte [durch] seine Schüchternheit einen Vulkan an Sarkasmus und verbaler Angriffslust. Die vier Johns befanden sich alle in derselben Zwangslage: »Wir waren extrem häßlich. Wir waren Ausgestoßene, wir waren Ungewollte.« Die Gruppe steckte in einer ausweglosen Situation: Sie waren intelligent und bewegten sich innerhalb einer Arbeiterklassekultur, die Intelligenz nicht schätzte. Andererseits waren sie aufgrund mangelnder Möglichkeiten nicht in der Lage, diese Kultur zu verlassen. Das Ergebnis? Entsetzliche Frustration. [5]

Damit standen sie nicht allein. Als Malcolm McLaren das Potential dieser Band erkannte, waren auch andere Bands und Manager auf der Suche nach Auftritten, Plattenverträgen, Ruhm und der Möglichkeit, es der Welt einmal so richtig zu zeigen.

John Lydon brachte dieses Leben mit: Die Sex Pistols hätten ohne ihn niemals diese Wirkung erzielen können. [...] Lydons Interesse an musikalischen Experimenten verlieh den Sex Pistols den Schneid, ihre immer extravaganteren Forderungen durchzuziehen. McLaren wollte einen Sturm entfachen, und Lydon katapultierte sich in sein Blickfeld und versuchte, seine Wut und seine Schuld abzuladen. [6]

Typisch für Malcolm McLaren war, daß er sich keine Gedanken über die Musik machte – er war nur an Persönlichkeiten interessiert [7]. Die Sex Pistols waren vielleicht nicht die härteste, die beste oder innovativste Band. Aber sie schafften es – auch durch McLarens geschickte Dramaturgie – sich so rechtzeitig in Szene zu setzen, daß sie als die Provokation schlechthin wahrgenommen wurden. Mit God Save the Queen sprachen sie ihren Abscheu deutlich aus – interessant ist hierbei die provokative Vermengung von Royalismus und einem faschistischem Regime der sozialdemokratischen Labour Party. Unausgegoren, keine Analyse, sondern nur Wut.

Sex Pistols : God Save The Queen

God Save The Queen kam allen Widernissen zum Trotz pünktlich zum 25–jährigen Thronjubiläum der Queen heraus. Obwohl die Platte von den Radio– und Fernsehstationen boykottiert wurde und ihre Produktion von aufgehetzten Arbeitern verhindert werden sollte, obwohl gleichzeitig ein Riesen–hype (würde man und frau heute sagen) um die Royals gemacht wurde, hinter denen damals noch fast das gesamte England stand, obwohl also alles gegen die Sex Pistols sprach, konnte wahrscheinlich nur die Manipulation der Charts verhindern, daß die Single auf Anhieb die Nummer Eins wurde. Das faschistische Regime schlug zurück. Doch dies geschah eigentlich schon vorher. Die Auftritte der Sex Pistols und anderer Gruppen arteten schon 1976 in Gewalt aus. Dies war aus Imagegründen durchaus gewollt, aber glitt den Bands und ihren Managern mehr und mehr aus den Händen. Auftrittsverbote häuften sich, während gleichzeitig die Plattenindustrie versuchte, auf diesen Profit versprechenden Zug aufzuspringen. Dies alles verschärfte sich im Dezember 1976, als die Sex Pistols im Abendprogramm eines Londoner Fernsehsenders auftraten. Das Interview entglitt einem völlig ignoranten und zudem besoffenen Moderator und artete zu einer wüsten gegenseitigen Beschimpfung aus.

Dies war die Gelegenheit, auf die das Presse–Empire gewartet hatte, um die Sex Pistols und ihre Anhänger fertig zu machen. EMI kündigte den bestehenden Plattenvertrag gegen eine hohe Abfindung und die Sex Pistols standen im Zentrum einer Konfrontation, auf die sie trotz aller markigen Sprüche nie vorbereitet waren. Abgesehen davon ertrugen sie ihr Bandleben ohnehin nur mit einem massiven Drogenkonsum – einer Mischung aus Alkohol, Amphetaminen und zum Teil auch Heroin. Allerdings sollte dabei bedacht werden, daß männliche Jugendkultur immer auch eine Kultur feuchtfröhlicher und frauenfeindlicher Durchgeknalltheit ist.

Punk war zudem beides – selbst– wie fremddefiniert. Die Eigendefinition bestand darin, gegen die Langweile der Vorstädte und die Perspektivlosigkeit im Mittelschichts–England zu sein und zu provozieren, wo immer es ging. Sich irgendwo zu reiben, um zu spüren, daß man und frau tatsächlich noch lebte. Die Fremddefinition durch eine zunächst feindliche Presse ergab sich folgerichtig. Punk wurde mit Gewalt und Drogen, Sex und – wahlweise – Faschismus, Anarchismus, Kommunismus oder Nihilismus in Zusammenhang gebracht. Diese Polarisierung führte zu großer Ablehnung, aber auch zu einer wachsenden Kultur der Ausgestoßenen. Sichtbar an provokativen Symbolen, wie etwa den Hakenkreuzen, an zerrissenen T–Shirts und an die Wand gesprühten Sinnlos–Parolen. Der Individualismus, der damit zur Schau gestellt wurde, entpuppte sich schnell als Uniformierung. Aus einer Subkultur erwuchs eine Mode. Dies war Malcolm McLaren insofern recht, als sein kleiner Laden daran verdiente, und gleichzeitig verachtete er dasselbe Publikum, weil er ja eine neue Bewegung abseits des mainstream initiieren wollte. So wurde er zum Gefangenen seines eigenen, sich verselbständigenden, Kunstprodukts.

Der Widerspruch eskalierte in dem Moment, als der Staatsfeind Nummer Eins die Charts stürmte. Und gerade die Punkbands, die ihren Haß auf das System hinausschrieen, standen in Konkurrenz zueinander um die Gunst der Plattenfirmen. Dies alles zeigt nur, daß es sich beim Punk–Phänomen allenfalls um eine Rebellion im Rahmen der herrschenden Verhältnisse gehandelt hat. Zwar waren so manche traditionelle Aufstiegsmöglichkeiten versperrt, aber durch den Gestus des unbeugbaren Rebells versuchten die Bands, die Hintertür zum Establishment aufzustoßen. Wenn es damals hieß, man oder frau müsse nicht spielen können, um Musik zu machen, so war auch dies oftmals nur Pose. Jede Gruppe pflegte ihren eigen Stil. The Damned

waren die Rappelkistenkinder des Punk: Ihr Mangel an Berechnung und ihr Beharren auf hochtourigem, lärmendem Spaß bedeutete, daß ihr rascher Aufstieg durch die Unmöglichkeit jeder Planung gefährdet war. Während andere Gruppen jeden einzelnen Schritt sorgfältig durchdachten (oder durchdenken ließen), gingen The Damned einfach raus und zeigten der Welt Grimassen, als gäbe es kein Morgen. [7]

The Damned, hier in einer Aufnahme aus dem Jahr 1979.

The Damned : Plan 9 Channel 7

 

Männliche Widersprüche

Wer Zeit und Gelegenheit hat, einzelne Punk–Sampler durchzuhören, oder gezielt bestimmte Platten der damaligen Zeit auflegt, kann erahnen, was für ein ungeheures kreatives Potential in diesem musikalischen Aufbruch gesteckt hat. Es ist eben nicht nur herausgerotzte Wut, nicht einfach nur technische Unbeholfenheit oder durchgeknallter Vortrag, sondern genauso auch inspiriertes und arrangiertes Klangchaos. Aus dieser Bewegung kommen nicht nur die Sex Pistols oder The Clash, sondern auch – um nur einige Namen zu nennen – Blondie, die Stranglers, Police, Elvis Costello, die Cramps, die Dead Kennedys oder die Talking Heads.

Frauenbands sind wie in der gesamten Rockmusik Mangelware. Erst recht, wenn es darum geht, im Musikbusiness Fuß zu fassen. Punk ist im Grund genommen eben keine Musik von und für Frauen, sondern die männliche Lust am Schreien, Rülpsen und, sich daneben zu benehmen. Freiraum heißt immer auch Befreiung von Entfremdung wie von Verantwortung. Deshalb werden Freiräume auch immer gnadenlos ausgenutzt und nur selten Verantwortung für den Aufbau eigener Strukturen der Selbstorganisierung, Selbstverwaltung und Emanzipation übernommen. Dies alles firmiert oftmals unter dem label Anarchie.

Jon Savage kommt in seinem Buch England's Dreaming immer wieder auf die ambivalente Bildsprache des Punk und auf sein diffuses politisches Profil zu sprechen. War es der Muff der tausend Talare in den 60er Jahren an Deutschlands Universitäten, so war die Klassenschleimerei von Labour und Mittelschicht der Muff der 70er Jahre in England. Und so kam das situationistische Element zum Tragen, lieber die Apokalypse jetzt zu wollen als den langsamen Erstickungstod. Als dann noch bei Nachwahlen in Leicester die Nationale Front 18,5 Prozent der Stimmen erreichte, wurde deutlich, daß Rassismus und Perspektivlosigkeit die Gesellschaft weit nach rechts führen würde.

[Mary Harron:] »In England wurde ein Alptraum wahr, es war überwältigend und verstörend. Man hatte irgendetwas zum Vorschein kommen lassen und es explodierte.«
Wenn es ein Symbol für diesen Alptraum gab, dann war es die Verwendung des Hakenkreuzes: »Es war immer gegen Mama und Papa gerichtet«, sagt Siouxsie. »Wir haben ältere Leute gehaßt – nicht durch die Bank, aber ganz besonders die in der Vorstadt –, die immer auf Hitler herumritten. "Wir haben's ihm gezeigt", und dieser selbstgefällige Stolz. Wir konnten nur sagen: "Eigentlich finde ich Hitler ziemlich gut" und dabei zusehen, wie so jemand knallrot anläuft.« [...]
Mit dem Tragen des Hakenkreuzes wurde auf die Illusion des Sieges verwiesen, die beinahe an jeder Straßenecke sichtbar wurde. Für eine Generation, die nach dem Krieg geboren und Zeuge von Englands Niedergang wurde, war diese Illusion kein Geheimnis mehr. [...] Das Hakenkreuz besaß jedoch noch einen weiteren Aspekt, der direkt den Kern der Punk–[Zeichen–Vielseitigkeit] berührt: Die Erosion der Bedeutungen.
Außerhalb der Spielwiese des Punk regten sich ungemütliche Kräfte, gegen die die Punks nicht immun waren. [...] Mit der Bildsprache aus diesem Kontext spielte Punk im Herbst 1976. Die Popkultur selbst war nicht immun gegen faschistische Liebäugeleien: »Ich glaube, ich wäre ein verdammt guter Hitler gewesen«, hatte David Bowie im Februar gesagt. [...]
In diesem Klima konnte ein Song wie »White Riot« [von The Clash] auch anders verstanden werden: Nicht als ein bewundernder Zuruf der Solidarität mit den Schwarzen von Notting Hill Gate, sondern als rassistischer Sammlungsaufruf. Leute, die keinen Schlüssel zum verwirrenden Durcheinander der Signale des Punk besaßen, konnten die Verbindung von kurzgeschorenem Haar, emotional aufgeladenen Symbolen und einer brutalen, schroffen Musik, in der fast jede Spur der schwarzen Ursprünge von Pop ausgelöscht war, auch anders deuten. [...]
Punk spielte mit Tabus und versuchte gleichzeitig mit einer feinen ironischen Rhetorik, tiefsitzende Widersprüche zu beleuchten und zuzuspitzen. Anders als viele historische Avantgardebewegungen hatte Punk das Potential, auf dem Massenmarkt erfolgreich zu sein, und im November 1976 stand Punk kurz davor. Aber der Massenmarkt ist bekannt dafür, daß er komplexe Zusammenhänge vereinfacht und Ironie plattwalzt. Die Vorstellung, daß eine Jugendbewegung mit Hakenkreuzen auf »die Kids« traf, war ziemlich erschreckend. Der apokalyptische Countdown von Punk war plötzlich sehr gefährlich. [9]

Und dann gab es noch Bands, die aus einer ganz anderen Ecke den britischen mainstream angriffen, wie etwa Stiff Little Fingers aus Belfast. Überhaupt ist es ein Kennzeichen des britischen Punk, in die zunehmenden Auseinandersetzungen zwischen faschistischen und linken Kräften hineingezogen zu werden. Punk politisierte sich auf eine Weise, die er nie gewollt hatte.

Stiff Little Fingers : Alternative Ulster

 

Rechte Verbindungslinien

Es gibt eine bemerkenswerte Übereinstimmung in der Rebellion der 70er Jahre. Während die britischen Punks die Einöde des normierten Lebens mit all seiner Verlogenheit thematisierten, besetzten die Konservativen die Worthülsen für ihre Reformvorstellungen. Der Widerwille gegen Bürokratie und Fremdbestimmung ist weit verbreitet, aber es ist falsch, in ihm ein Kennzeichen eines rigiden Sozialstaats zu sehen. Kapitalismus und Herrschaft können nicht existieren ohne Regeln. Diese Regeln sollen das gesellschaftliche Zusammenleben auf eine Weise normieren, welche nicht nach den Bedürfnissen der Menschen fragt, sondern vom unbarmherzigen Streben nach Macht, Reichtum und Profit beseelt ist.

Rechte Ideologien nutzen den Widerwillen aus und gaukeln eine Befreiung von der bürokratisierten Entfremdung vor, die auf soziale Ungleichheit hinausläuft. Wenn von Chancen die Rede ist, die man und frau ergreifen solle, dann meint dies immer auch die Chance, Nutzen aus der Ungleichheit zu ziehen und dabei gleichzeitig dieser Ungleichheit zum Opfer fallen zu sollen. Selbstausbeutung in einer Ich–AG ist Befreiung von Lohnarbeit und Unterwerfung unter neue, angeblich selbstbestimmte Zwänge. Dies ist die wahre Freiheit des Kapitals.

Punk war eine Bewegung, die auf sehr eigentümliche und vielleicht auch entfremdete Weise diese Welt in Frage stellte. Dies war selten als Bruch gemeint, eher als Verweigerung. Die larmoyante Nische lag immer näher als die solidarische Geste. Kampf um Befreiung ist jedoch nichts, was in Subkulturen geschieht. Und dennoch liegt im Punk auch ein Moment der Befreiung verborgen, aber dieses Moment wurde nie radikal zu Ende gedacht und zu Ende geführt. Hierzu gehört nicht zuletzt die Infragestellung einer Identität des westlichen weißen männlichen Metropolenbewohners. Mittelschichtpunks haben nämlich immer eine soziale Rückversicherung.

Und was ist das Fazit von Jon Savage?

Trotz der Tatsache, daß die »Originale« schon lange verschwunden waren, prägten Punks – in der zweiten oder dritten Generation – das Straßenbild wie nie zuvor. [...] Der Sieg der Konservativen setzte den sozialen Unruhen ein Ende. Der gesellschaftliche Nachkriegskonsens war nun vorüber. Die Freiheit, die Punk nicht nur besungen, sondern in jeder möglichen Weise inszeniert hatte, war von der neuen Rechten gekapert worden und bedeutete nun etwas ganz anderes: Ungleichheit, die institutionalisiert und als leitendes kulturelles und soziales Prinzip etabliert wurde.
Punk gab es nicht mehr. [...] All die Stränge, die in einer außerordentlichen Leistung von Punk zusammengeführt worden waren, lösten sich [im Frühjahr 1979] voneinander und gingen getrennte Wege: in reine Musik, Subkultur und die Musik- und Medienindustrie. Das sind die Kondensstreifen, die seitdem weiterhin am Himmel zu sehen sind, länger als irgend jemand es sich möglicherweise vorgestellt oder gewünscht hat.
Punk war geschlagen, aber er hatte auch gewonnen. Wenn es das Projekt der Sex Pistols gewesen war, die Musikindustrie zu zerstören, dann waren sie gescheitert; aber so wie sie ihr neues Leben einhauchten, verschafften sie einer Myriade neuer Formen in der Musik Zutritt. Als Punk in die Musik– und Medienindustrie eintrat, wurde seine Vision von Freiheit schließlich von der Machtpolitik und dem sie begleitenden Wertesystem der neuen Rechten hinweggespült, aber seine ursprüngliche, fröhliche Negation bleibt ein Fanal. Die Geschichte wird von denen gemacht, die Nein sagen, und die utopischen Ketzereien von Punk bleiben sein Geschenk an die Welt. [10]

 

Schluß

Jingle Alltag und Geschichte –

heute mit der 42. Folge von Tinderbox – meiner musikalische Revue durch die Untiefen der kapitalistisch-patriarchalen Wirklichkeit, normalerweise mit Siouxsie and the Banshees, die jedoch in dieser Folge einmal anderen den Vortritt gelassen haben.

Der britische Journalist Jon Savage gab mit seinem Buch England's Dreaming die Grundidee für diese Sendung zu den Anfängen des britischen Punk. Sein Buch stellt den Zusammenhang von Anarchie, den Sex Pistols und dem Punk Rock her, gleichermaßen durch biographische wie durch analytische Elemente. Die Stärke der von ihm zumindest in der deutschen Übersetzung auf 472 Seiten ausgebreiteten Darstellung liegt in der Verknüpfung beider Elemente, aus der hervorgeht, weshalb Punk in den 70er Jahren zumindest Jugendliche elektrisieren konnte und eigentlich auch mußte. Auf weiteren 60 Seiten breitet Jon Savage eine detaillierte Diskographie des Punk nicht nur in England aus.

Sein Buch England's Dreaming ist 2001 in der Edition Tiamat erschienen und wurde im vergangenen Jahr [2003] neu aufgelegt. Es kostet 14 Euro 95 und ist eigentlich ein Muß für diejenigen, die besser verstehen wollen, wie das Musikbusiness funktioniert.

Diese Sendung wird am Dienstag nach dem Radiowecker und noch einmal am Nachmittag ab 14 Uhr wiederholt. Das Sendemanuskript wird in den nächsten Tagen auf meiner Homepage verfügbar sein: www.waltpolitik.de. Es folgt nun mit Äktschen! eine Sendung der Kulturredaktion von Radio Darmstadt. Und da Kapitalismus immer auch eine mörderische Veranstaltung ist, widme ich das folgende Stück der globalen neoliberalen, aber durch und durch profitablen Welt der Reformen und der Menschenrechte. Am Mikrofon für die Redaktion Alltag und Geschichte war Walter Kuhl.

999 : Homicide

 

 

ANMERKUNGEN

 

[1]   Eva Haule ist seit 1986 inhaftiert und wurde in zwei Staatsschutzprozessen zu lebenslanger Haft verurteilt. Das heißt noch lange nicht, daß ihre "Schuld" bewiesen worden ist, sondern nur, daß das Urteil schon zu Prozeßbeginn feststand. Der Sinn eines Staatsschutzprozesses ist immer ein politischer. Mehr zu Eva Haule in meiner Sendung Wenn der Körper eine Stummheit ist vom 31. März 2003.
[2]   Jon Savage : England's Dreaming, Seite 86
[3]   Savage Seite 98
[4]   Savage Seite 100
[5]   Savage Seite 103
[6]   Savage Seite 111
[7]   Savage Seite 157
[8]   Savage Seite 197–198
[9]   Savage Seite 219–221
[10]  Savage Seite 472

 

 

Diese Seite wurde zuletzt am 24. Dezember 2005 aktualisiert.
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©  Walter Kuhl 2001, 2004, 2005
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